La “ruota della vita” nell’arte della Bulgaria

Il Monastero della Trasfigurazione (Preobrazenski Manastir)

Il Monastero della Trasfigurazione (Preobrazenski Manastir)

La "ruota della vita" dipinta da Zahari Zograf

La “ruota della vita” dipinta da Zahari Zograf

In Bulgaria è così famosa che l’han riprodotta persino sulla loro banconota da cento lev. L’immagine allegorica della “ruota della vita” campeggia sulla parete esterna del Monastero della Trasfigurazione (Preobrazenski Manastir) nei dintorni di Veliko Târnovo, storica città bulgara. Vi si arriva risalendo con qualche brivido i tornanti di una stretta strada che sale nel bosco, lungo il corso del torrente Jantra. Lo sgomento aumenta quando si osservano i grandi massi precipitati dalla parete rocciosa sovrastante e che hanno miracolosamente risparmiato la chiesa del monastero e i suoi tesori. Ma guardiamo ora quest’affresco. La grande ruota della vita gira su se stessa azionata da una corda tirata da due creature alate, l’angelo della vita a sinistra e l’angelo della morte a destra. Il cerchio esterno descrive le diverse età dell’uomo. A sinistra, in fase ascendente, troviamo il bambino (ne è indicata l’età: 4 anni), seguito dall’adolescente quattordicenne e da un giovane ventunenne. Sulla sommità della ruota è l’uomo, un trentenne all’apice del successo, con lo scettro e la corona, simboli del suo potere, e con un sacchetto di monete, simbolo della raggiunta agiatezza. A destra inizia la fase discendente. Un uomo 48enne, stempiato e barbato, mostra già i primi segni di squilibrio. Più giù è un maturo 56enne dalla lunga barba, ormai in caduta libera. E infine un canuto 70enne, aggrappato disperatamente alla ruota, tenta di allontanare da sé la falce incombente della morte. Il ciclo si conclude con l’intervento dell’inquietante figura della morte mummificata: la sua falce sterminatrice recide la vita degli umani e li precipita nella tomba dove ad ingoiare i malvagi è la gola del Leviatano infernale. Il secondo cerchio è diviso in quattro zone dedicate rispettivamente alle quattro stagioni. La primavera, in corrispondenza della fase nascente della vita, suona il liuto in un prato verde, sotto gli alberi. L’estate, in corrispondenza della pienezza della vita umana, con un falcetto recide e raccoglie le spighe del grano. L’autunno, in corrispondenza dell’età matura, raccoglie i frutti facendoli cadere dagli alberi. L’inverno, in corrispondenza dell’età anziana, è simboleggiato da un vecchietto dalla barba bianca che si riscalda davanti al fuoco. Il terzo cerchio riporta i nomi dei dodici mesi dell’anno, suddivisi nelle quattro stagioni. Il cerchio interno della ruota è occupato da una figura di donna dalle forme generose che offre un ristoro allo spettatore. È la personificazione della volubile Fortuna, la divinità che dispensa capricciosamente i beni della vita e che presiede a tutto ciò che vi è di mobile e incostante nella vita. Ma la volubile dea della tradizione greco-romana si presenta qui piuttosto nei panni della divina Provvidenza, così come è proposta dalla tradizione cristiana: la personificazione delle azioni di Dio in soccorso del suo popolo. L’intento moraleggiante dell’affresco risulta anche più chiaro se si tiene conto che esso domina un luogo di vita dei monaci: l’ammonimento è a non cedere alla tentazione dei piaceri della vita, a ricordare i voti di povertà e castità e a meditare sulla caducità della vita umana.

L’autore dell’affresco è Zahari Zograf, il più famoso pittore bulgaro, che lavorò alla decorazione della chiesa dal 1849 al 1851. Zahari dipinse un soggetto analogo nel Monastero di Troyan. L’affresco di Troyan è stato purtroppo condizionato dalla sovrapposizione di un’arcatella, ma presenta lo stesso schema e gli stessi personaggi: solo la morte ha un aspetto più “cattivo”, nella forma di uno scheletro ghignante.

La divina Provvidenza

La divina Provvidenza

La "ruota della vita" affrescata nel Monastero di Troyan

La “ruota della vita” affrescata nel Monastero di Troyan

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Albenga. Salomone, il conte Ugolino e Dante nell’aldilà

Il Giudizio finale (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

Il Giudizio finale (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

La risurrezione dei morti (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

La risurrezione dei morti (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

Siamo in Liguria, nel Savonese.La Chiesa di San Giorgio di Campochiesa si trova in una frazione alla periferia nord di Albenga. Il suo campanile svetta ben visibile tra le tombe del piccolo cimitero e le serre della fiorente vivaistica ponentina. La decorazione risente probabilmente della collocazione cimiteriale della chiesa e contiene una meditazione artistica sul destino oltremondano degli uomini. Sulle pareti laterali compaiono infatti le immagini del Cristo nella mandorla che torna sulla terra per la sua seconda parusia e dello stesso Cristo raccontato dalla visione giovannea dell’Apocalisse con la spada della giustizia che gli fuoriesce dalla bocca. Accanto al Cristo giudice si raccolgono le figure degli intercessori e il tribunale celeste dei dodici apostoli.

È comunque la parete di fondo che propone l’immagine più organica dell’ultimo giorno dell’umanità e del suo destino di salvezza o di condanna. L’affresco del Giudizio finale è datato in modo pignolo al 13 dicembre del 1446 e riporta il nome del committente. La scena della risurrezione dei morti è descritta con particolare enfasi, forse con l’intento di dare un conforto e una speranza ai superstiti che venivano al cimitero a raccogliersi in preghiera sulle sepolture dei propri defunti. Le tombe di marmo rosa sono scoperchiate. Dal fondo si sollevano e si affacciano, sorpresi ma evidentemente contenti, i corpi nudi dei risorti. Alcuni di essi compiono qualche acrobazia per superare le alte pareti sepolcrali, mentre altri, che hanno capito il senso degli eventi in corso, uniscono le mani nel gesto della preghiera e dell’impetrazione.

Appartata e in posizione più centrale compare un’altra tomba: da essa si solleva un personaggio rivestito di un lungo abito verde che reca sul capo una regale corona d’oro. Una scritta latina lo individua con precisione: «Salomon hodie salvus ero». Si tratta dunque – e nientemeno – che del biblico re Salomone, famoso per la sua sapienza e il suo senso della giustizia. L’associazione tra Salomone e la risurrezione dei morti è forse una citazione dantesca e troverebbe una spiegazione in episodio del canto XIV del Paradiso. Beatrice interroga i beati chiedendo loro di chiarire un dubbio di Dante: se cioè la luce di cui gli spiriti si ammantano rimarrà tale dopo la resurrezione e se – in caso affermativo – gli occhi potranno sopportare tanta luminosità. È proprio Salomone che risponde al poeta dicendo che la luce durerà in eterno con una intensità proporzionale al merito di ciascuna anima: dopo la resurrezione i beati – riunita l’anima al corpo – si troveranno in uno stato di maggiore perfezione e in tal modo si accresceranno la grazia, la visione, l’ardore e il corrispondente splendore. Salomone risponde anche alla seconda parte della domanda dicendo che i corpi stessi dei beati appariranno allora più luminosi della luce che li avvolge; ma tanta luce non offenderà la vista, dato che anche gli organi sensibili saranno più perfetti.

Al di sotto della risurrezione di Salomone troviamo una nuova citazione della Commedia dantesca. Anzi il pittore ha voluto raffigurarvi Dante Alighieri in persona, mentre si aggira tra le cavità infernali in compagnia di Virgilio. I due sommi poeti osservano la scena famosa del Conte Ugolino della Gherardesca intento a rodere il cranio dell’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini che lo aveva imprigionato insieme ai suoi quattro figli nella torre della fame. L’episodio è raccontato nel canto XXXIII dell’Inferno.

In alto il Cristo giudice appare nell’alto dei cieli all’interno della tradizionale ‘mandorla’ iridata, sostenuta da cherubini. Gli fanno corona gli angeli che ostendono gli strumenti della passione. È rivestito di una tunica che gli lascia scoperto il petto e giudica i risorti con la posizione delle braccia, mentre mostra le piaghe della passione. Ai lati gli apostoli siedono sui loro scranni e compongono la giuria del tribunale celeste. Il giudizio individuale delle anime è affidato all’arcangelo Michele. L’arcangelo è rivestito da una corazza integrale e sfodera una lunga spada. Con la mano sinistra regge una bilancia a due piatti dove sono pesate rispettivamente le opere buone e quelle cattive. Ai suoi piedi è raffigurato l’altare dell’etimasia; sulla tovaglia dell’altare giace l’agnello sacrificale; il nimbo sulla testa ne fa un trasparente simbolo del Cristo.

Ai lati dell’arcangelo è la scena della separazione dei buoni dai cattivi. Il gruppo dei beati vede in prima fila, genuflessi, i rappresentanti degli ordini religiosi. Essi precedono le stesse gerarchie ecclesiastiche e i sovrani. In coda sono i laici comuni del popolo di Dio. A destra assistiamo alla scena dell’allontanamento dei dannati dal cospetto di Dio. Angeli armati pressano da vicino i condannati e li spingono con buona dose di violenza verso la bocca dentata del Leviatano, il mostro infernale. Anche tra i dannati i religiosi compaiono tra i maggiori protagonisti: un frate ipocrita, in grande evidenza, viene atterrato e trascinato per i piedi nella gola infernale. Gli fanno compagnia personaggi lussuosamente abbigliati e probabili simboli del vizio della superbia.

Attraverso la bocca del drago i dannati si trasferiscono sottoterra nella buia caverna dell’Inferno, solo flebilmente illuminata dalle fiamme dei fuochi fatui. Nella grande cloaca il pittore situa, con la precisione dei particolari visivi e delle scritte esplicative, le sadiche punizioni dei viziosi che si sono macchiati dei sette peccati capitali. Ben tre diavoli si occupano dell’avarizia: il primo versa un grande sacco di monete d’oro in un crogiolo di fusione posto sul focolare; il secondo raccoglie dalla marmitta un mestolo del metallo liquido e lo versa nella bocca degli avari e degli usurai; il terzo costringe i due dannati, già sdraiati e legati al loro giaciglio, ad aprire la bocca e subire il supplizio. La punizione del peccato di gola segue il modello di Tantalo: al centro c’è una tavola imbandita, con un pollo arrosto nel piatto, panini, bottiglie di vino e bicchieri; intorno al tavolo siedono vogliosamente tre golosi: una donna, un uomo e un frate tonsurato; ma a godersi il cibo e le bevande, di fronte ai golosi impotenti trattenuti a un diavolo, sono tre schifosi serpenti. A punire l’accidia pensa un diavolo urlante che cerca di stimolare una coppia nuda di pigroni frustandoli con un fascio di serpentelli. Tutta psicologica è la tortura somministrata alla lussuria, simboleggiata da una procace donna nuda: mentre un diavolo servizievole e ghignante le pettina i lunghi capelli biondi, un secondo diavolo le pone innanzi uno specchio dove la fanciulla si vede completamente calva. L’invidia è personificata da una coppia nuda legata e costretta stesa a terra: la sovrasta un demone orrendo, dal corpo ferino; un serpente traversa la testa del demonio, collegando simbolicamente l’orecchio alla bocca, strumenti del peccato punito, e va a morsicare velenosamente la lingua degli invidiosi. Il colpevole del peccato di superbia è schiacciato dalle ginocchia di un demonio nel fondo di una fossa fiammeggiante: un drago lo morde alle spalle; un serpente lo morde in viso; un serpente acciambellato sostituisce in modo sprezzante la corona regale sul capo del superbo. A punire il peccato dell’ira è una ruota dentata azionata da un demonio e munita di lame taglienti; gli iracondi sono infilzati sulle lame e dopo essere stati sollevati in alto dalla ruota finiscono per precipitare sul fondo di un pozzo. Il panorama dei supplizi è completato dalle immagini delle teste dei falsi testimoni che affiorano dalle buche fiammeggianti sul fondo dell’inferno.

L'Inferno (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

L’Inferno (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

Il Cristo apocalittico (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

Il Cristo apocalittico (Albenga, San Giorgio di Campochiesa)

Altamura: il villaggio di Jesce sull’Appia antica

La masseria Jesce

La masseria Jesce

L'ingresso della cripta affrescata

L’ingresso della cripta affrescata

I campi e le pietre della Murgia a metà strada tra Altamura e Laterza fanno da cornice al villaggio di Jesce. L’Appia antica scorre placida lungo il confine tra Puglia e Basilicata, oggi sotto le auto e i Tir della vicina zona industriale, ieri sotto gli zoccoli delle grandi greggi transumanti. Jesce ha una storia lunga. Fu “mansio” e stazione di servizio per il cambio dei cavalli al tempo dei Romani. Poi fu grangia benedettina, arricchita da una cripta affrescata. Nel Cinquecento arrivarono le nobili famiglie di Altamura che alzarono le mura della masseria e allargarono corpo di fabbrica e indotto. Divenne una grande azienda agricola e zootecnica. La floridezza economica fu garantita dalle colture agricole dei cereali, dall’allevamento di animali piccoli e grandi, dall’industria casearia e dall’ospitalità a mercanti, pastori e viaggiatori. Qualche incursione di briganti consigliò di fortificare la masseria e costruire garitte. Oggi la Masseria Jesce, dopo i lavori di consolidamento e la creazione di percorsi di visita, attende il restauro degli affreschi della cripta e vuole diventare aperta e amichevole per i turisti che desiderano visitarla. La proponiamo nel nostro viaggio nell’Italia di pietra perché è un eccellente “case study” delle relazioni tra l’architettura spontanea dei poveri e l’architettura dei signori di campagna. Le masserie pugliesi si sono costruite sulla convivenza tra “alto” e “basso”, tra le logge eleganti dei saloni padronali e il reticolo molecolare di grotte, stalle, neviere, cripte, cisterne, stazzi, muretti in pietra a secco. Jesce è solo un caso tra le centinaia di masserie “di campo” e “di pecore” incastonate in terra di Puglia. Ma è esemplare come modello di una civiltà che non tramonta e trova nuove espressioni nella modernità.

L’itinerario

Si esce dalla circonvallazione a sud-est di Altamura sulla SP 41 seguendo le indicazioni per Laterza. Superato di poco il cartello del km 10, si svolta a sinistra sulla strada sterrata che conduce in breve alla Masseria Jesce. La struttura è oggi di proprietà pubblica; consolidata, restaurata e recintata nel 1998, è normalmente chiusa. La visita va quindi previamente concordata con il Comune di Altamura o con l’Archeoclub. È facile osservare che Jesce, nonostante tutte le modifiche intervenute nel corso dei secoli, è in realtà un complesso articolato di masserie e di strutture serventi che in origine costituiva un insediamento autonomo ed economicamente autosufficiente. Gli edifici residenziali e produttivi convivono con un esteso reticolo di grotte, in molti casi infrastrutturate, destinate ad abitazione del personale di servizio e a stalla, talvolta in modo promiscuo. Ancor oggi una grotta costituisce l’ovile del piccolo gregge del proprietario della vicina masseria. Le grotte che fanno corona alla strada sono scavate nel vicino rilievo murgico o vanno in profondità sotto la masseria, mostrando i segni di successivi ampliamenti. Vi è probabilmente anche una neviera. Ancora intatte sono le mangiatoie per gli animali; ben evidenti sono i focolari e i camini per la lavorazione casearia; molto originali sono le cappe esterne che funzionano da sfiatatoio delle grotte e contemporaneamente da lucernario naturale. L’architettura ipogea, “per sottrazione”, convive con l’architettura “costruita”. E il palazzo di Jesce è frutto di una precisa cultura dell’abitare e di una storia di addenda, di prolungamenti e aggiunte. Non è un edificio semplice e per capirlo va analizzato girandogli all’intorno, studiando i depositi di derrate e materiali al pianoterra, i contrafforti e i grandi archi di sostegno, i muri in conci di tufo, salendo ai piani superiori e visitando le stanze e i saloni. Una croce di pietra e una nicchia con la statua dell’arcangelo garganico, ai margini del tetto di coppi, invocano la protezione celeste sul villaggio. Si fanno ammirare le caratteristiche grondaie oblique e il sistema di recupero delle acque piovane. Interessante è il sistema di finestre e di logge che garantiscono l’illuminazione senza però favorire l’eccessiva insolazione. I diversi ambienti interni, destinati alla famiglia padronale, al clero e ai monaci, al personale di servizio, godono di accessi separati.

Il gioiello artistico di Jesce è la sua cripta rupestre affrescata. Si trova all’esterno della masseria e vi si accede attraverso un dromos e una scalinata. La grotta è stata integrata da un ambiente voltato a botte e da una facciata con porta, finestra e nicchia. Gli affreschi risalgono a epoche diverse. L’altare di fondo è sovrastato da una Madonna con bambino. A sinistra è ben leggibile l’episodio dell’arcangelo Michele che scaccia all’inferno Lucifero e gli angeli ribelli. L’aula è circondata da una panca di pietra per i fedeli e si allarga nella cappella di sinistra e nel battistero a destra dell’ingresso. La riserva d’acqua del villaggio era stivata nella cisterna sotterranea a destra della masseria. L’acqua confluiva nella cisterna attraverso la canaletta d’adduzione e l’imbuto. La cisterna era protetta da un coperchio a doppio spiovente con un’apertura per l’ispezione. A fianco della cisterna si trova un pozzo coperto, un varco per la manutenzione e una vasca per l’abbeverata. Portandosi sul fondo del cortile esterno si visitano altre importanti strutture scavate o in pietra a secco. Lo jazzo per la custodia notturna delle pecore ha la base con la tipica pendenza per lo scolo dei liquami. All’interno, affiancato al muro, trova spazio un edificio destinato alla mungitura e alla caseificazione. Le grotte sottostanti ospitano gli stabulari dei vari animali di fattoria e una sorta di primitiva “batteria” per il pollame. Vi sono anche diversi focolari per la lavorazione del latte e un forno esterno in pietra utilizzato dal personale di servizio. Un’altra caratteristica struttura di allevamento è la torre circolare che sorge all’esterno della masseria con funzione di “piccionaia”.

La percezione della complessità del villaggio, che ospitava probabilmente alcune centinaia di persone, deve necessariamente allargarsi dalla masseria Jesce alle vicine masserie e alle strutture degli immediati dintorni, attualmente di difficile accesso. L’intorno della masseria è una vasta necropoli, con tombe a fossa di origine antica e in gran parte interrate. La necropoli conferma il carattere di autosufficienza del villaggio. Ma l’essere stazione di sosta a servizio del vicino ramo dell’Appia antica garantiva anche i legami e i collegamenti con i centri dell’interno e i porti dello Jonio e dell’Adriatico.

Cisterna per l'acqua

Cisterna per l’acqua

Ovile in grotta

Ovile in grotta

Gorizia. Il Museo della Grande Guerra

Il campo di battaglia (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Il campo di battaglia (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Sala Diaz (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Gorizia è città di frontiera interessante per tante ragioni, economiche e culturali, storiche e linguistiche, per i suoi sentieri, per i vini del Collio, per i suoi corsi universitari. Ma basta salire sul bastione del Castello e fare un giro d’orizzonte sull’Isonzo, il monte San Michele, il Sabotino, l’altopiano della Bainsizza, il Podgora, il Carso, per evocare le memorie della Grande Guerra. Una buona introduzione a questo paesaggio di guerra, ai forti, alle trincee, ai monumenti e ai sacrari, è costituita dalle otto sale del Museo della Grande Guerra, ospitato in una casa del Borgo Castello. L’installazione più efficace è certamente la ricostruzione della trincea: vi si entra fisicamente dentro, compiendovi uno slalom tra le postazioni, gli osservatori, le armi, la fureria, la cucina, sotto una luce livida, accompagnati dalla colonna sonora della battaglia, con le sue esplosioni, la mitraglia, le urla dei feriti. Altrettanto efficace è il diorama del campo di battaglia, con i due nemici combattenti affratellati dalla morte, tra reticolati, sacchetti di sabbia, armi, schegge e trappole. Un plastico in scala riproduce la trincea fortificata di prima linea con i camminamenti e i servizi di retrovia. Un secondo plastico riproduce la geografia del Goriziano e aiuta a orientarsi nella natura dei luoghi. Come in tutti i musei del genere un’accurata selezione di armi, cartine, foto, testimonianze consente di farsi un’idea completa dell’andamento della guerra. L’ultima sala è dedicata ad Armando Diaz, il generale della vittoria.

Bombarda italiana (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Bombarda italiana (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Postazione in trincea (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

Postazione in trincea (Gorizia, Museo della Grande Guerra)

La terra delle “casedde” tra Mola e Polignano

La tipica "casedda" di Ripagnola

La tipica “casedda” di Ripagnola

Coppia di "casedde" appaiate

Coppia di “casedde” appaiate

C’è un luogo in Puglia che si distende tra la Murgia e il mare, dove la terra è rossa e le “casedde” sono bianche come il latte, e così numerose che s’incontrano ogni cento passi. Cesare Brandi direbbe che queste capanne di pietra sono «il selvaggio scoppio, da un sotterraneo sangue grumoso, quasi di foruncoli di crescenza, ma come gemme di alberi che stanno per diventare foglie e rami, come nei boschi cedui quando riscoppiano dalle ceppaie i polloni». Questo luogo si allunga tra i primi rilievi della Murgia di Conversano e lo sperone roccioso a strapiombo sul mare dov’è Polignano, a ridosso del tormentato tratto di costa che sale al porto di Mola di Bari. Le “casedde” di costa hanno forma e abito diverso dai famosi “trulli” di Murgia o dai grandi “pagghiari” del Salento. Somigliano a contadini che abbiano indossato la camicia bianca inamidata della festa sui rozzi pantaloni da lavoro. Hanno una base circolare costruita con ruvidi massi di pietra a vista e una sovraelevazione a forma di tronco di cono, perfettamente levigata e intonacata di candido bolo. Ogni campicello ne ha una. Sono “casedde” singole o a coppie appaiate. Talvolta si addensano più numerose in complessi che somigliano a delle piccole fattorie. Sono strutture di appoggio al lavoro dei campi, depositi di attrezzi, stalle, freschi rifugi nelle ore più calde e, in qualche caso, ospitano i tavoli di rustici «déjeuner sur l’herbe».

L’itinerario

Proponiamo due passeggiate che hanno per meta le casedde della contrada Ripagnola. Quest’area è stata spaccata in due dalla superstrada Bari-Brindisi. Visiteremo necessariamente così nel primo caso le casedde a monte, comprese tra la superstrada e la ferrovia. La seconda passeggiata, più lunga, percorrerà un anello sui campi della stessa contrada compresi tra la superstrada e il mare. Il punto di partenza è l’abitato di Cozze, frazione di Mola di Bari, facilmente accessibile grazie all’uscita dedicata della superstrada.

Si esce dall’abitato di Cozze alla rotonda stradale dove termina anche la pista ciclabile, nei pressi del Residence Costa Ripagnola. Si sottopassa la superstrada e si va subito a sinistra imboccandone la complanare, indicata dal cartello stradale per Iazzi vecchi, Ripagnola e Macchie. Superata una zona di villette si è già arrivati: troviamo sulla destra un’ampia zona scoperta e priva di recinzioni che si allarga verso la ferrovia. I campi sono solcati da una rete regolare di viottoli sterrati che raggiungono le diverse particelle, gli uliveti e i pergolati. Inquadrata la zona, possiamo costruirci un percorso ad anello che ci consenta di toccare le emergenze più significative. Ciascuna particella dispone della sua casedda: le più ampie, quelle pluricellulari, sono attrezzate per accogliere e dare un temporaneo riparo ai gruppi familiari impegnati nel lavoro dei campi; le altre fungono da deposito degli attrezzi agricoli e primo stoccaggio dei prodotti raccolti nei campi (patate, uva, olive, cocomeri). La casedda-tipo è costruita su un basamento cilindrico in pietra a secco, sul quale è appoggiata la cupola a forma di tronco di cono. Se il basamento lascia sempre visibile la pietra viva, la cupola è invece liscia e intonacata all’esterno con bolo di calce per garantire l’impermeabilizzazione dell’interno. Sono comunque presenti altri modelli costruttivi, come ad esempio il tipico trullo conico o strutture quadrangolari tronche. Gli ingressi delle capanne sono orientati a sud-est e presentano qualche originalità costruttiva che diventa un segno distintivo del proprietario. La passeggiata dal paese copre una distanza di 1,5 km. A piedi, tra andata e ritorno, con la visita alle principali casedde, conviene calcolare un’ora e mezza. I tempi si riducono utilizzando la bici o l’auto.

La seconda passeggiata parte anch’essa dalla rotonda stradale che chiude a sud l’abitato di Cozze. Di qui s’imbocca la complanare a sinistra della superstrada, sul lato mare, che in 5 km raggiunge San Giovanni, frazione di Polignano. L’area più interessante, segnata dalla fitta presenza di casedde, si sviluppa per circa 3 km fino alla località Cala Fetente. I campi sono coltivati e spesso recintati; sono però anche numerosi gli accessi che dalla strada traversano i campi e consentono di raggiungere il mare. La tipologia più diffusa di casedda agricola è quella della capanna a tholos, con basamento in pietra a vista e cuspide intonacata, affiancata da una struttura più piccola senza cupola, costruita a secco e coperta da un soffitto realizzato con travi di legno e coppi. Il paesaggio segnato dal bianco delle casedde, dal rosso della terra, dal verde dei coltivi e degli alberi e dal blu del mare e del cielo regala scorci veramente appaganti. Le strutture edilizie più ampie assumono funzioni che le avvicinano a quelle più complesse delle masserie; si trovano nell’area prossima a Cala Fetente. Interessante è la struttura a L, composta da una casedda con basamento e cupola, da due ambienti affiancati con tetto di travi, da un angolo utilizzato come giardino alberato e protetto da un muro in pietra a secco e da un ampio forno a legna. Altrettanto interessante è una non lontana struttura tricellulare che propone, affiancate in serie, tre casedde di stili differenti: la prima ha per base un largo gradone di pietra che funge da contrafforte, sul quale è poggiato un tronco di cono, decorato da un riquadro rettangolare e da un elegante “berretto” di pietra; la seconda ha tipica struttura a tucul, quasi completamente intonacata e abbellita da una cuspide a pinnacolo; la terza è la tipica casedda locale, con estradosso decorato da conci sporgenti. La combinazione di forme differenti caratterizza numerosi altre strutture presenti tra i campi della contrada: questa diversità di tipologie edilizie rende sicuramente più varia la passeggiata e lo studio dei particolari. Se si sceglie il percorso a piedi, la soluzione più gratificante è quella di percorrere i viottoli sterrati nei campi di collegamento tra le casedde alternandoli ai sentieri che bordano la costa; la strada asfaltata resterà la soluzione necessaria quando s’incontreranno recinzioni inaccessibili. Il percorso a piedi richiederà complessivamente circa tre ore; ma potrà essere integrato dall’uso della bici o dell’auto.

Trullo con pinnacolo

Trullo con pinnacolo

Struttura quadrangolare tronca con scala d'accesso

Struttura quadrangolare tronca con scala d’accesso

Il castigo dei serpenti brucianti

Mosè e il castigo dei serpenti (Bolzano, Chiostro dei Domenicani)

Mosè e il castigo dei serpenti (Bolzano, Chiostro dei Domenicani)

Il serpente di bronzo (Michelangelo, Cappella Sistina)

Il serpente di bronzo (Michelangelo, Cappella Sistina)

La storia dei serpenti brucianti e del serpente di bronzo è raccontata dalla Bibbia. La vicenda coinvolge gli Ebrei dopo la fuga dall’Egitto e durante il lungo peregrinare del popolo eletto nel deserto, in attesa di raggiungere l’agognata terra promessa. Dopo l’ennesimo episodio di malcontento popolare contro Mosè, Jahve interviene con il castigo dei serpenti. «Gli Israeliti si mossero dal monte Or per la via del Mar Rosso, per aggirare il territorio di Edom. Ma il popolo non sopportò il viaggio. Il popolo disse contro Dio e contro Mosè: “Perché ci avete fatto salire dall’Egitto per farci morire in questo deserto? Perché qui non c’è né pane né acqua e siamo nauseati di questo cibo così leggero”. Allora il Signore mandò fra il popolo serpenti brucianti i quali mordevano la gente, e un gran numero d’Israeliti morì. Il popolo venne da Mosè e disse: “Abbiamo peccato, perché abbiamo parlato contro il Signore e contro di te; supplica il Signore che allontani da noi questi serpenti”. Mosè pregò per il popolo. Il Signore disse a Mosè: “Fatti un serpente e mettilo sopra un’asta; chiunque sarà stato morso e lo guarderà, resterà in vita”. Mosè allora fece un serpente di bronzo e lo mise sopra l’asta; quando un serpente aveva morso qualcuno, se questi guardava il serpente di bronzo, restava in vita» (Numeri 21, 4-9). Questo episodio può essere letto per certi versi come una metafora del Giudizio finale, del quale anticipa alcuni elementi caratteristici: il segno della salvezza, i dannati, i salvati, la pena del ‘verme’. Il serpente issato sul vessillo rimanda al sacrificio di Gesù sulla croce per la salvezza dell’umanità. Chi guarda a lui con fede è salvato dalla morte. Chi è contro di lui, muore avvelenato dai serpenti brucianti. Si esprime così anche Giovanni nel suo vangelo: «e come Mosè innalzò il serpente nel deserto, così bisogna che sia innalzato il Figlio dell’uomo, perché chiunque crede in lui abbia la vita eterna» (Giovanni 3, 14-15).

La vicenda è molto piaciuta agli artisti ed è stata immortalata in un buon numero di opere d’arte. Michelangelo, ad esempio, l’ha inserita nel ciclo della Cappella Sistina, non a caso a ridosso della visione del Giudizio universale. Chi visita la Scuola Grande di San Rocco a Venezia, può ammirare una grande tela di Jacopo Tintoretto dedicata al tema. Ricordiamo anche i dipinti di Rubens alla National Gallery di Londra e del Bronzino al Museo di Palazzo vecchio a Firenze. Ma l’opera più curiosa che vogliamo citare è quella affrescata sotto le arcate del chiostro del convento dei Domenicani a Bolzano. Per rendere più efficacemente il senso della punizione ‘inviata’ da Dio contro il popolo, i serpenti piovono letteralmente dal cielo, rinnovando la piaga della caduta delle rane nell’Egitto del Faraone. I due raggi di luce che circondavano il volto di Mosè dopo la teofania del Sinai sono qui diventati due robusti corni di montone che spuntano nella canizie del patriarca biblico.

Il serpente di bronzo (Rubens, Londra, National Gallery)

Il serpente di bronzo (Rubens, Londra, National Gallery)

Il castigo dei serpenti (Jacopo Tintoretto, Venezia, Scuola Grande di San Rocco)

Il castigo dei serpenti (Jacopo Tintoretto, Venezia, Scuola Grande di San Rocco)

Il castigo infernale di Core, Datan e Abiràm

I dannati: Caino, Core e il Faraone (Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi)

I dannati: Caino, Core e il Faraone (Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi, Nardo di Cione)

L’intervento giustiziere di Dio, la separazione dei buoni dai cattivi, i ribelli a Dio avvolti nelle fiamme: una delle più antiche metafore del Giudizio finale si ritrova nel libro veterotestamentario dei numeri. I protagonisti negativi sono Core, Datan e Abiràm, prìncipi della comunità ebraica nel deserto, membri del consiglio e uomini stimati. Si ribellano a Mosè e Aronne per invidia del loro ruolo sacerdotale di mediatori tra il popolo ebreo e Jahve. Mosè invita il popolo fedele ad allontanarsi dalle tende dei tre ribelli e pronuncia la sua profezia. L’intervento divino è rapido e spettacolare. Il terreno sprofonda sotto le tende di Core, Datan e Abiràm. Si aprono dei profondi crepazzi che inghiottono persone, bestie e cose. Un fuoco divino avvolge i ribelli e i loro cari e le fa precipitare nello Sheol, mentre la terra si richiude sopra di loro.

«Mosè disse: “Da questo saprete che il Signore mi ha mandato per fare tutte queste opere e che io non ho agito di mia iniziativa. Se questa gente muore come muoiono tutti gli uomini, se la loro sorte è la sorte comune a tutti gli uomini, il Signore non mi ha mandato. Ma se il Signore opera un prodigio, e se la terra spalanca la bocca e li ingoia con quanto appartiene loro, di modo che essi scendano vivi agli inferi, allora saprete che questi uomini hanno disprezzato il Signore”. Come egli ebbe finito di pronunciare tutte queste parole, il suolo si squarciò sotto i loro piedi, la terra spalancò la bocca e li inghiottì: essi e le loro famiglie, con tutta la gente che apparteneva a Core e tutti i loro beni. Scesero vivi agli inferi essi e quanto loro apparteneva; la terra li ricoprì ed essi scomparvero dall’assemblea. Tutto Israele che era attorno a loro fuggì alle loro grida, perché dicevano: “La terra non inghiottisca anche noi!”» (Nm 16, 28-34).

Questa teofania giustiziera avrà anche una qualche eco anche in pittura. Ne mostriamo tre esempi, di varie epoche. Nel Giudizio finale trecentesco affrescato da Nardo di Cione Orcagna nella Cappella Strozzi di Santa Maria Novella a Firenze, Core è raffigurato tra i dannati, insieme con Caino, il primo omicida, e con il Faraone, crudele persecutore degli Ebrei. Domenico Beccafumi dedicherà a questa tragica scena una sua tavola nel Duomo di Pisa. E infine Gustave Doré inciderà l’episodio nelle sue tavole dedicate a illustrare l’Antico testamento.

Per una rassegna delle visioni dell’aldilà in Italia consulta il sito: www.camminarenellastoria.it/index/VISIONI_ALDILA.html

Il castigo di Core, Datan e Abiram (Domenico Beccafumi, 1538-9, Duomo di Pisa)

Il castigo di Core, Datan e Abiram (Domenico Beccafumi, 1538-9, Duomo di Pisa)

Il castigo di Core, Datan e Abiram (Gustave Doré)

Il castigo di Core, Datan e Abiram (Gustave Doré)